Resim ve fotoğraf arasındaki ilişkinin en karmaşık olduğu, hangisinin diğerini etkilediği ya da diğerinin yerine geçtiği konusunda kesin sonuçlara varamadığımız bir estetik sürecin içindeyiz. Birçok resimde kaynak olarak fotoğrafın kullanıldığını açıkça görüyoruz ve bunu da doğal kabul ediyoruz. Sanatçı çevresini, dünyayı fotoğrafla belgeliyor ve bunu resimle yeniden yorumluyor. Ya da tam tersine de tanık oluyoruz. Fotoğrafın çeşitli müdahalelerle resme dönüştürüldüğü örnekler izliyoruz. Bir başka işlem de “hazır resim” olarak keşfedilen ya da bulunan bazı doğal, rastlantısal veya insan eliyle yaratılmış şeylerin ve görüntülerin fotoğrafla belgelenmesi ve bu fotoğrafların sunum biçimlerinin bir sanat söylemini yansıtmak için kullanılmasıdır. Bu işlem süreçleri günümüz sanat kuramı ve tartışmaları içinde önemli bir yer tutuyor. Bu estetik işlemlerin hemen hepsinin Modernizm içinde örnekleri var; özellikle de Dada ile başlayan radikal öncülükteki akımların içinde fotoğrafın ne denli etkin bir görsel malzeme olduğunu biliyoruz. Bulunuşundan günümüze 180 yıl sonra, fotoğraf son derece ikilemli bir görsel malzeme. Dijital tekniklerle müdahale edilebilir olması fotoğrafın bir yüzyıllık inandırıcılığını ve tanıklığını indirgedi; ancak buna karşın son 50 yıldır sanat üretimi fotoğrafı başat ifade aracı olarak yüceltti. Bir yandan günlük yaşamımızı isteğimiz dışında denetleyen ve yönlendiren tüketim kültürü içinde olmazsa olmaz sakıncalı bir malzeme; bir yandan da son 50 yılın düşünce sistemini etkileyen ve “ görsel kültür”ü yaratan güvenilir bir malzeme. Burada ayrım yapabilmek ve sakıncalı olanın etkisinden kaçabilmek için farklı bir bilgilenme ve bilinçlenme gerekiyor ki bu fotoğrafın sanat olarak kullanımından yararlanarak sağlanabilecek bir güç ve beceridir.
Terk edilmiş teknelerin yüzeylerinin üstün teknikler kullanılarak çekilen, yalnız renk ve doku gösteren fotoğraflara resim olarak bakma olanağı var. Hemen hepsinin Modernizm ve Modernizm sonrası dönemlerde yapılan soyutlarla birebir benzerliği var; ama bu soyutlar insan eliyle değil, kendiliğinden oluşmuş. Bu soyutları “soyut resim” yapan sanatçının onları keşfeden ilgisi ve bakışı ve izleyicinin onları değerlendiren bakışıdır. Özellikle 20.yy ikinci yarısına ait resim üretimi konusundaki bilgimizdir. Bu fotoğraflardaki dışavurumcu doku özellikler dolayısıyla 1980’lerdeki soyut resimleri anımsamamız gerekiyor. Örneğin Alman Post-modernizminin öncüleri olan Gerhard Richter ve Per Kirkeby’nin soyut resimleri, ya da Enzo Cucci gibi İtalya Trans-avantgardları gibi.
Richter 1980’lerin başında soyut resim için şöyle diyordu: “Soyut resimler kurgusal modellerdir, çünkü bizim göremediğimiz ve tanımlayamadığımız, ama her şeye karşın varlığını kabul ettiğimiz bir gerçeği görselleştirirler”(*). Sergideki birçok fotoğraf-resim, Richter’in 1980’lerdeki “adsız” ve numaralı olarak işaretlediği yağlıboya soyutlarını çağrıştırıyor. Bu fotoğraf-resimlerin gerçekte ne olduğunu görmeyen ve tanımlayamayan izleyici için- izleyici sanatçının mutlaka bir şey anlattığına inandığı için- bunlar her şeye karşın, kabul etmek durumunda kaldıkları bir gerçeğe gönderme yapar. Ne ki bu soyut-fotoğraflar gerçekte de bir gerçeğe gönderme yapıyor. Gerçeğin ipuçları fotoğraflara eşlik eden şiirlerde ve sayısız adın akıp döküldüğü bir video görüntüsünde yakalanıyor. Şiirler, çaresizliği, yersiz-yurtsuzluğu, yalnızlığı, yitikliği, hasreti, umudu ve umutsuzluğu yansıtıyor; adlar ise bu resimlerin arakasındaki gerçek ise istatistik sayılara indirgenmiş, bürokratik işlemlerin öznesi olmuş insanları simgeliyor.
Günümüz sanatı genellikle sorunlara gerçekçi yaklaşıyor ve sorunları oluşturan bütün içerik ve öğelere ilişkin görüntüleri kullanarak ve bu içerik ve öğeleri eğretileyerek bu sorunları irdeliyor/irdeletiyor veya sorguluyor/ sorgulatıyor. Sanat yapıtlarında çoğu kez gündelik yaşamda gördüğümüz bütün görüntüleri görüyoruz ve çoğu kez bu görüntüler o denli yaşamın kendisi ki, bunların sanat yapıtı olduğundan kuşkulanıyoruz. Ya da tam tersi bunlar ancak bir sergide görüldükleri için sanat yapıtı olarak kabul ediliyor.
Buna karşın kimi görüntüler gerçek ile olan ilişkiyi yansıtmıyor; gizliyor. Bu fotoğraflarda olduğu gibi. Burada birkaç neden olabilir: Yapıtın dayandığı gerçek, gösterilemeyecek kadar çarpıcıdır, acıdır, müstehcendir, ya da sanatçı göstermek istediği gerçeğin öznesini incitmek istememektedir. Bu soyut fotoğraflar tam da bu noktada bir değer taşıyor; bu fotoğrafların işaret ettiği insanları göstermek sanatçı için bir sorundur. Sanatçı, başka sanatçıların çoğu kez yaptığı gibi bu göçmenleri bulup onlarla foto veya video röportaj yapabilirdi ki, günümüzde bunun sayısız örneği vardır. Örneğin, Santiago Sierra Venedik Bienallerinden birisinde, Venedik’teki kaçak göçmenlerin varlığına işaret etmek üzere onlara bir günlük ücret ödeyerek saçlarını sarıya boyattırmış ve bilinç uyandırmak için onları teşhir etmişti.
Yasal veya yasadışı göçmenlik bütün ülkelerin en önemli siyasal, toplumsal ve ekonomik sorunudur; özellikle Akdeniz bölgesi bu sorunla baş edemeyen, önleyici, yapıcı ve iyileştirici çözümler üret(e)meyen, insan haklarını ihlal eden bir bölge durumuna geldi. Bir çok sanatçı bu soruna işaret eden işler üretti… Sahra’daki insan ticareti yollarını deşifre eden Ursula Bieman, Ege adalarında terk edilmiş tekneleri sergileyen Kalliopi Lemos (iki tekne Santral İstanbul önünde durmaktadır) önemli örneklerdir.
2006’da Köln’de yapılan göçmenlik ve yasadışı göçmenlik üstüne yapılan kapsamlı bir sergide Candida Höfer 1976 yılından fotoğraflarla göçmen Türkleri belgeleyen bir aile albümü, Marcel Odenbach “Gelmek ve Gitmek Üstüne” başlıklı yelkenliler, yatlar ve lüks gemiler, ticaret gemleri ile yasadışı göçmenleri içiçe geçiren şiirsel bir video, Harun Farocki "Avrupa’yı Kasıp Kavurmak" ve "Adria Kapısı" adlı sessiz iki film sunmuştur. Farocki’nin "Avrupadaki Yabancılar için Kamplar" ve "Avrupa Kapılarında Ölmek" başlıklı iki videosu da denizde boğulan ve kamyon kasalarında zehirlenen yasa dışı göçmenlere eğilmektedir.
Bu işlerin büyük bir bölümünde doğrudan yöntem seçilmemiştir; tam tersine örtük bir tanımlama ve derinlikli bir araştırma yeğlenmiştir. Bu örtük tanımlama yalnız bu insanların trajedisine saygı değil aynı zamanda kaçak göçmen sorunu karşısında toplumun ve yönetimlerin duyarsızlığı ve suskunluğuna da bir göndermedir. Günyeli’nin fotoğrafları da bu tür sunumun örnekleridir.
Ne ki, bu sergide bu sessiz görüntülere “söz” eşlik etmektedir. Bejan Matur’un şiirleri günümüz iletişim sistemlerinin, siyaset ve ekonominin yetke, buyruk ve şiddet yansıtan dili karşısına özgürlüğü, anlayışı, duyarlığı ve inceliği dışavuran bir dille çıkıyor. Bugün “sözün bittiği yer” terimini çok sık kullanıyoruz ve bunun karşısına “yorumsuz” resimleri yerleştiriyoruz; kitlelerin yorum yapabilecekleri varsayımına dayanarak. Bu durum hiç de iyi sonuçlar vermiyor. İnsanların güç sistemlerinin dışına çıkmaları çok zor, ancak sistemleri eleştiren sözün gücünü yitirmediğini de deneyimliyoruz. Bu sergideki bu söz ve resim birlikteliği, bu açıdan daha dirimsel bir değer kazanıyor. Seslerini hiçbir zaman duyuramayacak ve bizim de hiçbir zaman seslerine kulak vermeye zamanımız olmayan insanlar adına yazılmış bu şiirler.
Bu fotoğraflar ve şiirler ilk kez İstanbul 2010 Avrupa kültür Başkenti Ajansı’nın İstanbul çağdaş sanat ortamının altyapı gereksinimlerine bir katkıda bulunmak üzere açtığı kamusal sergi alanı Sanat Limanı’nda izlerkitlenin ilgisine sunulmuştur. Sanat Limanı, kamusal parayla desteklenen, İstanbul’un çok zengin yerel ve uluslararası yapıt üretiminin geniş kitlelere gösterilmesini sağlayan, özerk bir yönetimi, özgür ve bağımsız programı olan bir sergi alanı modeli olarak sunulmaktadır ve İstanbul’un küresel kültür sanayi yapılanması içinde yerini alması ve sürdürülebilir olması umut edilmektedir.
Beral Madra, Agustos 2010
*CATALOGUE OF CARNEGIE INTERENATIONAL 1985,PRESTEL VERLAG, s.200
THOUGHTS on the SEA of FATE
In the current aesthetics, painting-photography relationship and correlation gets more and more intricate. We are not so persuaded which one influences or replaces the other. We can clearly see that photography is used as a reference by many paintings; and we believe that’s very usual. The artist documents his/her environment and the world with photography and reinterprets this act in paintings. Or we see the vice versa, where photograph is rendered into a painting through certain interventions. Another process is documenting certain images and natural coincidental or artificial things, found or discovered as “readymade paintings” with photography and utilizing these photographs to reflect an artistic discourse of presentation. These processes take up an important place within today’s art theory and debates. In Modernism, we find examples of almost all of these aesthetical processes. We are aware of the fact that photography within the radically pioneering movements initiated by Dada is a very effective visual material. Today, 180 years after its discovery, photograph has become a very dilemmatic visual material. The possibility of intervening in it with digital techniques demoted the one-hundred-year-old plausibility and attestation of the photograph; on the other hand, the art production of the past 50 years canonized photography as a dominant tool of expression. On the one hand, we have an objectionable material, a must within the consumption culture channeling and controlling our daily lives against our wills, on the other hand there is a trustable material, which has deeply affected the thought system of the past 50 years and created the “visual culture”. Here, we need a different way of grounding and awareness in order to make an accurate differentiation and ward off the impact of what’s objectionable. This is a power and skill, which could be maintained though using photography as an art.
It is quite possible to view these photos of Mehmet Günyeli, -the shots of the surfaces of deserted boats using cutting-edge technology, reflecting nothing but colors and patterns-, as paintings. Almost all of them have a striking resemblance to the abstract works, produced during the Modernism and Post-modernism eras. Yet, this abstracts were not manmade, but created ipso facto. What makes these works “abstract” is the artist’s attention and standpoint in discovering them and the viewer’s angle in assessing these works. More importantly, it is our knowledge about painting production for the second half of 20th century which gives these photography the value of painting. Due to the expressionist pattern and nature in these photographs, we need to remember the abstract paintings of 1980s, such as the abstract paintings by Gerhard Richter and Per Kirkeby, two pioneers of the German Post-modernism or the Italian Trans-avant-gardes of Enzo Cucci.
In early 1980s Richter said “Abstract paintings are fictive models because they show a reality we can neither see nor describe, but whose existence we can surmise” (*). Many photograph-painting in the exhibition associate Richter’s “untitled” oil paintings, he market with numbers. For the viewer, who does not see and cannot define what these photo-paintings really are, -as the viewer believes that the artist must be telling something- these works, nonetheless, make reference to a reality they have to admit. However, these abstract-photographs are in fact making reference to a reality. The clues of this reality are found in the accompanying poetry and in the video image, out of which are pouring stories and numerous names. The poems are echoing the despair, statelessness, loneliness, longing and the state of being lost, hopeful and hopeless; the names, on the other hand, are the reality behind these photos. They signify people, who were degraded to statistics and figures and who have become the subjects of the bureaucratic processes.
Today’s art is generally assessing problems with a realistic manner. By using the images pertaining to all the contents and elements creating the problem, and by using these contents and elements as a metaphor, art is questioning or making the viewer question or scrutinize these problems. In artworks, we see all the images we often see in daily life. These images are often the life itself, insomuch that we suspect if they are artworks. Or conversely, they are accepted as artworks only when they are seen in an exhibition.
On the other hand, some images do not reflect the relationship with the reality; on the contrary, they conceal it. There may be a couple of reasons for that: The reality, the artwork is based on, is too striking, painful or loathsome to be shown; or the artist does not want to hurt the subject of the reality he/she wants to point to. This is exactly what makes these abstract photographs so valuable. Like many other artists often do, the artists could well find these immigrants and shoot their pictures or make a video-interview with them. Today, we can find countless examples of such works. For example in a one of the Venice Biennales, in order to draw attention to illegal immigrants in Venice, Santiago Sierra paid a daily fee to them and had their hair dyed blond. He trotted these people out to trigger awareness.
Legal and illegal immigration is the most important political, social and economic problem of all countries. Especially the Mediterranean has become a region, which falls short in its efforts towards handling this problem. The region does not/is unable to find proactive, constructive and rehabilitative solutions. Besides human rights are being violated. Many artists produced works underlining this problem… Among the most significant examples are: Ursula Bieman, who deciphered the human trafficking routes in the Sahara, Kalliopi Lemos, who exhibited the boats deserted on the Aegean Islands (two of these boats are lying in front of Santral Istanbul). Moreover, the two videos by Farocki, titled “Camps for Foreigners in Europe” and “Mourir aux Portes de l’Europe” (Dying at the doors of Europe), draw attention to the illegal immigrants who were drowned in the sea and poisoned while travelling hidden in the truck haulages.
In most of these works, a direct method was not preferred; on the contrary, the artists made an implicit definition and a profound research. This implicit definition is not only out of respect to the tragedy of these people, but also is a reference to the silence and indifference of the society and authorities towards the problem. Similarly, Günyeli’s photographs are examples of such a presentation.
On the other hand, in this exhibition, these silent images are accompanied by “words”. Against the language of today’s communication systems, politics and economy, echoing authority, command and violence, the poems of Bejan Matur stand out with a style highlighting freedom, understanding, sensitivity and refinement. Today we are frequently using the phrase “where words fall short”. And across them we are placing paintings titled “No comment”, assuming that the masses would be commenting on them. Well, this method is not fruitful at all. It is very difficult for people to get out of the power systems. Then again, we do observe that the words criticizing these systems have not faded away. In this perspective, the word and painting collaboration in this exhibition gains a vital value. These are poems written on behalf of people who can never have their voices heard and whose voices we never have time to hear out.
These photographs and poems are presented for the first time to the attention of viewers at Sanat Limanı, a public exhibition hall, opened by the Istanbul 2010 European Capital of Culture Agency to meet the needs of the contemporary art circles in Istanbul.
Beral Madra, August 2010
*CATALOGUE OF CARNEGIE INTERNATIONAL 1985, PRESTEL VERLAG, p.200
